Por Noel Bonilla-Chongo
¿Por qué ballet, del cual todos dicen que está muerto o agonizando?
Esta danza teatral sin palabras, esta musa que no se compromete y no dice nada,
pero significa todo,
contiene posibilidades de expresión y de articulación
que ni una ópera ni una obra de teatro pueden ofrecer con tanta pureza.
Oskar Schlemmer
En la mayoría de las historias de la danza se asegura que el cásico Don Quijote, es un ballet que alinea el imaginario de “lo español” desde su ambientación y estereotipos inspirados en las bodas de Camacho, aquel personaje ficticio creado por Miguel de Cervantes que aparece en la segunda parte de su novela El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Se anota que el estreno del ballet tuvo lugar en el teatro Bolshoi de Moscú el 26 de diciembre de 1869. Marius Petipa hizo la coreografía, Ludwig Minkus compuso la música y el marco escenográfico tipo isla, corrió a cargo de Pavel Isakov, Ivan Shangin y Fedor Shenian. Luego Petipa, haría una profunda revisión para el triunfante reestreno en San Petersburgo, introduciendo algunos cambios, como el virtuoso grand pas de deux, recurrente entre los protagonistas de casi todas sus obras; también le daría más realce al personaje principal femenino, en el rol dual Quiteria-Dulcinea. Alexander Gorsky, en 1900, lleva a cabo su propia versión en Moscú, revitalizaría la acción del corps de ballet, con el propósito de otorgarle a la historia danzada mayor realismo, un poco de color local y el dinamismo con el que ha llegado a la actualidad.
La versión cubana viva de esta pieza emblemática de la tradición romántico-clásica, parte de la original de Petipa y de la versión que hiciera Gorsky. Figura el trabajo en conjunto de Alicia Alonso, quien asume la dirección artístico-coreográfica, en compañía de las bailarinas Marta García y María Elena Llorente. Se mantiene la sonoridad de Minkus, mientras que el libreto y diseños de escenografía y vestuario los realiza el desaparecido Salvador Fernández. Dejándonos un ballet configurado en tres actos y cuatro escenas. También se registra el montaje que liderara Laura Alonso frente a un grupo de maestros y ensayadores del Ballet Nacional de Cuba, en 1987 para la clausura del 6º CUBALLET (Curso Práctico Internacional de la Escuela Cubana de Ballet). Importante por ser la primera vez que se aprecia el montaje íntegro de la obra en Cuba. Así, Don Quijote sigue estando en el gusto interpretativo de bailarinas y bailarines profesionales y estudiantes de ballet, así como el de los públicos más diversos a través de los tiempos.
Fines de diciembre del 2025, y el Ballet Nacional de Cuba ofrece una larga temporada de Don Quijote desde la sala Avellaneda del Teatro Nacional habanero. En la ocasión, la dedicatoria al aniversario 105 del nacimiento de Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso, ha significado en el estreno de jóvenes artistas en personajes y roles fundamentales, hecho que el numeroso público asistente a las funciones ha acogido con ovacionada satisfacción. Y, para jubileo mayor, la presentación por vez primera en nuestros escenarios de la estrella argentina Marianela Núñez, primera bailarina del Royal Ballet de Londres, junto al cubano Patricio Revé, figura principal del Ballet de Queensland (Australia) y artista invitado del Royal Ballet, suceso que ha desbordado el interés, las expectativas y los aplausos de una sala colmada hasta su última localidad.
Con el debut cubano y en vivo de Marianela Núñez (seguida y posteada con gran fervor por espectadores, aficionados, estudiantes y profesionales de la danza), sentía que regresábamos a los tiempos de aquellas esperadas visitas de artistas argentinos a nuestras temporadas especiales y Festivales Internacionales de Ballet de La Habana. Y es que el gusto apreciativo y exigencias de nuestros públicos también se ha conformado con la excelencia de una Paloma Herrera, un Maximiliano Guerra o del siempre querido Julio Boca, entre otras figuras formadas en el país austral.
Con Marianela Núñez, con su danzalidad sosegada y precisa, con su distinguido dominio del flujo en la calidad movimental, y de la energía (economía del esfuerzo en acción), con su presencia segura e inequívoca en el acabado de las frases (hecho que denota un estudio encarnado del gesto significativo), aquellas erigidas fortalezas de su ser danzante, y que son requisitos invariantes que la danza académica ha procurado para alcanzar la cúspide del movimiento corporal, hacen que en ella devenga lenguaje personificado de los estados del cuerpo y de la poesía en él contenida. Hacen que en ella se vuelva imagen elocuente, palpación espacio-temporal rigurosa, efugio desafiante de una técnica que se desnaturaliza en sí misma. O sea, que se recualifica a través del poderío condicional (y real) de la tecnificación corporal de la bailarina. Núñez campea con soberano goce el control absoluto que tiene sobre su cuerpo danzante tecnificado. Bailarina de cualidades físicas notorias, pero que, a través de una subjetivación muy propia de la expresión, de la encarnación de sus personajes y roles, sabe cómo modular/moldear la precisión de la acción, del acento, de la pausa, del contenido dinámico rítmico y espacial, de la “reproducción” medida de una partitura venida de una larga tradición y estilísticas instituidas por siglos.
Aquí en esta tierra donde “todo el mundo baila”, disfrutar la presencia de Marianela Núñez y de Patricio Revé hacia el cierre de este complejo 2025, viene siendo un selecto regalo de fin e inicio de año viejo/nuevo. Acontecimiento gentil, abrazo animado y expectación hacia futuros promisorios. Verles, en complicidad y recíproca galantería, la de Kitri y la de Basilio, la de Núñez y la de Revé, ha sido hermoso e inspirador. Desde las escenas iniciales del Primer Acto, hasta el siempre aguardado pas de deux, se transparenta un equilibrio mensurado, sin alardes ni melindres. Ella y él, en ese perfecto antíteto de dos seres (personajes/personas) esencialmente iguales, pero específicamente diferentes que representan dos realidades, las suyas individuales, logran bien solventarlas a través de la cópula entre la expresión y la emoción, el ritmo y la musicalidad, la técnica y la forma, la interpretación y la narrativa, la comunidad y conexión absorbente. Allí donde lo masculino frente a lo femenino y viceversa, dotan de significaciones otras las razones y presente del consabido paso a dos.
En ella y en él, en la congregación de cada paso danzable, aparentara que cada etapa, cada fase del movimiento, cada gesto, se vuelve “valor en sí” y el cuerpo adquiere una armonía, un ritmo puntual para ejemplificar la transfiguración y simbolización estética a donde nos puede conducir la danza y su modus bailante. Cada paso danzable implica un viaje del bailarín y de la bailarina con la totalidad comprometida de su cuerpo en el espacio, siendo ahí y no en otra parte donde se sitúa la danza. Aunque tengan que efectuar el movimiento más mínimo o reducido, quizás hasta insignificante, de una mano, un pie o de la cabeza, percibimos que detrás de ese pequeño cambio, está presente una eficaz unidad kinético-corporal (esos kinemas o unidades de significación y sentido en la frase) que favorecen la comprensión de la estructura y de los significados en el movimiento del cuerpo danzante. La relación de los distintos pasos produce un sentido superior a la suma de los mismos, sea en la entrada, el adagio, las variaciones de cada danzante o en la coda final, tal como pudiera suceder con la relación de los sonidos en la música.
Con Marianela Núñez y su pedigrí de gran étoile internacional en los circuitos más selectos del ballet actual, junto al joven triunfante Patricio Revé, el recorrido progresivo y de múltiples intervalos en el transitar por más de cinco siglos en la danza académica, nos certifica que es el ballet esa “danza teatral sin palabras, esa musa que no se compromete y no dice nada, pero significa todo”. En ella, la escritura coreográfica ha sido cuerpo, espacio, artefacto, sonoridad e insistente mecanismo para hablar, una y otra vez, de la obviedad cuerpo tecnificado que, en su devenir, también ha sabido ser misterio, oposición, ambigüedad, invención, deriva metafórica de sus más férreos y conservadores orígenes académicos.
Aquí en esta tierra de grandes bailarinas y bailarines, de un público que presume de conocedor y espectador atento; acá donde bailar, aún bajo quiebres y fragilidades del momento, seguirá siendo lujo de tantas y muchos, ir al teatro y sentir la otrora empatía entre platea y escenario, devuelve confianzas, esperanzas y hasta poéticas certezas. Sí, las mismas que laten en la exquisitez del saber danzar de Marianela y Patricio, al punto de insuflar nueva dínamis a la troupe muy joven de figuras principales y cuerpo de baile en el Ballet Nacional de Cuba. Quiérase que la grata visita y buen sabor que nos deja la danza Núñez/Revé en este invierno estival habanero, nos consienta bien retener esos marcadores temporales que en su baile nos permiten establecer una sucesión mínima para atrapar la sintaxis de movimientos y frases; al tiempo que los marcadores espaciales, nos hacen apresar la espacialidad del movimiento danzado en su más amplia expresión, tanto en la partitura del espacio como en la del cuerpo. Y es que como anotara Dallal, en la danza culmina el cuerpo no (como se ha creído) el movimiento del cuerpo.
