In Memoriam: Ilse Wiedmann

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El adiós de una gran personalidad de la danza argentina, que conmueve

Ilse Wiedmann fue una excelente bailarina, gran maestra y pedagoga y asistente de coreógrafos fenomenales. 

15 de marzo de 1933, Buenos Aires – 25 de julio de 2020

Por Mauricio Wainrot

En 1998 Ilse Wiedmann se jubiló en Alemania, donde hasta ese momento había pasado más de la mitad de su excepcional vida artística junto a dos de los coreógrafos de danza clásica más renovadores e importantes de la segunda mitad del Siglo XX: el sudafricano John Cranko y el estadounidense John Neumeier.

Ilse se había formado con la mítica maestra y pedagoga inglesa Esmée Bulnes en la Escuela del Teatro Colón, como lo hicieron Olga Ferri, Enrique Lommi, Irina Borowska y tantas otras figuras de la época dorada del Ballet de nuestro primer coliseo. En 1958 dejó allí su cargo de bailarina, buscando nuevos y más fructíferos horizontes para su vida profesional.

En Alemania consiguió un puesto de solista en el Stuttgart Ballet, en ese momento bajo la dirección artística de Nicholas Beriozoff, destacado primer bailarín del Ballet Russe de Monte Carlo y posteriormente, maestro y coreógrafo, del Ballet del Marques de Cuevas y del Ballet de la Scala de Milán. Ilse se encontró con ese destino que la estaba esperando. Muy pronto el director le otorgaría responsabilidades para hacer roles principales en diferentes ballets.

En 1960 Nicholas Beriozoff invitó al joven y talentoso coreógrafo John Cranko (en su haber ya había montado obras en la Opera de París y en la Scala de Milán), a crear una nueva coreografía para el Stuttgarter Ballett. Se trataba de El Príncipe de las Pagodas, que muy pronto se convirtió en un importante suceso. Debido a su triunfo personal, Cranko, de solo 33 años, recibió una nueva invitación de la Dirección del Teatro: le ofrecieron la dirección artística del Stuttgart Ballet a partir de 1961.

En el traspaso de un director a otro, varios bailarines fueros dejados cesantes, pero no fue el caso de Ilse Wiedmann, por quien Cranko de inmediato tuvo un personal aprecio. Ese año, el Ballet de Stuttgart iniciaba una nueva etapa con un renovado y muy sólido coreógrafo.

En esos tiempos se vivieron cambios fundamentales en la danza clásica, que aún hoy sorprenden por su estética, su dramaturgia, por las obras musicales que comenzaban a utilizarse y por la propia técnica del ballet que también iría adecuándose a esos nuevos retos que surgían coreográficamente. Si bien John Neumeier era aún muy joven, era muy inteligente y ya se imaginaba que su destino como artista estaba ligado a ese nuevo vocabulario y forma de narrar las historias en el ballet clásico. 

Por supuesto también en esa misma época, desde Bruselas, el gran coreógrafo francés, Maurice Béjart, con su extraordinario Ballet del Siglo XX, había conseguido con sus fantásticas obras neoclásicas, romper esquemas centenarios otorgándole a los hombres un lugar estelar, es decir el mismo o mayor que hasta entonces habían ocupado las mujeres. Béjart creó obras protagonizadas por hombres deslumbrando al mundo con sus danzas.

En un unísono de tiempo y espacio, en la ciudad alemana de Stuttgart, el gran coreógrafo John Cranko lograba conformar una elite extraordinaria de profesionales de la danza. Junto a él sin dudas, brillará la fabulosa bailarina brasileña Marcia Haydée, la mexicana Ana Cardus, la argentina Ilse Wiedmann y la alemana Birgit Keil; y entre los hombres, el estadounidense Richard Cragun, el danés Egon Madsen y el también estadounidense Ray Barra.

Además de Cranko, participaron con sus creaciones dos excelentes coreógrafos y maestros ingleses: Kenneth MacMillan y Peter Wright.

La epopeya estaba en marcha, había nacido y fue imparable.

En esos años, nadie tenía la medida del valor artístico de lo que estaba ocurriendo en la ciudad alemana y aún menos su futura trascendencia. John Cranko creó tres extraordinarias obras: Onegin, La fierecilla domada y Romeo y Julieta, las tres con Marcia Haydée como principal protagonista, que actualmente están en el repertorio de todos los grandes teatros del mundo.

Ilse Wiedmann formó parte de uno de los movimientos cumbre del ballet de la segunda mitad del siglo XX. Hubo otra obra, además de las mencionadas, que destacó en ese momento la atención del Ballet de Stuttgart en sus inicios, fue La Canción de la Tierra de MacMillan, donde Ilse Wiedmann fue una de sus tres protagonistas. Lamentablemente John Cranko falleció muy joven, a los 45 años (en 1973), pero su leyenda siguió creciendo a través de las décadas, como la enorme calidad del proyecto Stuttgart Ballet que había comenzado junto a su amigo Peter Wright en 1961.

De regreso en Sudamérica

En 1967 Wiedmann dejó la compañía de Stuttgart para trabajar como maestra y asistente en el Ballet Nacional Chileno junto a su ex compañero Denis Carey que había sido nombrado director artístico de esa compañía. Su estadía en Santiago de Chile no fue muy extensa, pero sí muy productiva y reconocida.

En 1968 se formó en Buenos Aires el primer Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, un hito muy importante para nuestra danza, fue una bisagra para la cultura de nuestro país, que nació a instancias del periodista César Magrini, entonces director general y artístico del coliseo. Él tuvo la visión de poner al joven coreógrafo Oscar Araiz como su director artístico.

Araiz invitó a numerosos bailarines y a Ilse Wiedmann a sumarse al nuevo proyecto. Su aporte fue enorme e incondicional, como lo ha sido con todos los directores con los que ella ha trabajado, entre los que me encuentro. Con sus clases, logró otorgarle a la compañía una calidad estilística muy especial, no sólo por sus continuas correcciones, sino también por las detalladas explicaciones sobre anatomía y fisiología de los cuerpos que había estudiado.

Desde el punto de vista artístico y a través de su precisa mirada, ella sabía cómo ayudarnos a cada uno para que logremos un mejor rendimiento. Sus clases de danza clásica fueron memorables, especialmente para los varones: fortalecían nuestra técnica y nos habilitaban a trabajar de maneras diferentes a las que teníamos. Los bailarines que conformábamos aquella heterogénea compañía, veníamos de escuelas clásicas y contemporáneas muy disimiles. Algunos provenían del Teatro Argentino de la Plata, otros eran bailarines independientes de danza moderna (como se llamaban en esa época) o del Instituto Superior de Danza del Teatro Colón, como era mi caso. Nuestra experiencia profesional en ese momento era incipiente (yo era el más joven de todos).

Ilse Wiedmann fue una de las claves principales para lograr con su visión, experiencia y conocimientos, la unidad estilística que sin duda Oscar Araiz buscaba, con su estética, para la compañía: sin perder la personalidad de cada integrante.

Solamente estuvimos trabajando en el magnífico Teatro San Martín durante tres años (hasta 1970). 

En 1973, el Ballet Contemporáneo hacía más de dos años que había sido despedido del Teatro San Martín, por un triunvirato que sucedió a Magrini, pero habíamos logrado subsistir con contratos que nos hacía la Secretaria de Cultura de la Ciudad. Ilse se quedó con nosotros en ese tiempo. Trabajábamos en el Teatro Cervantes y en el Teatro Coliseo, y sólo una vez, en 1972, Kive Staiff, recién llegado al San Martín como director general, nos contrató para hacer algunas funciones de La Reina de Hielo.

De regreso… en Alemania

A mediados de 1973, Ilse volvía a Alemania, invitada por su amigo y colega de Stuttgart, John Neumeier, que había sido nombrado director artístico del Ballet de Hamburgo para trabajar junto a él. Sin aun imaginar el futuro que le esperaba.

A partir de ese año Hamburgo sería la sede de un coreógrafo y artista de tamaña jerarquía, justamente cuando el genial John Cranko moría en un avión por la ingesta de una pastilla para dormir.

John Neumeier hizo del Ballet de Hamburgo una compañía extraordinaria. Sus obras brotan de su mente y cultura privilegiadas de manera incesante. Mahler lo atrapa y sus sinfonías se vuelven ballets maravillosos. Sus bailarines serán siempre extraordinarios, de múltiples nacionalidades y casi todos sus ballets son requeridos (como los de Cranko) por los más grandes teatros del mundo. La Opera de París será como su segunda casa.

Detrás de esa cabeza tan creativa, había una organización perfecta que lo acompañaría de manera artística siempre. Ilse Wiedmann se ocupaba de todo, con los numerosos asistentes que la compañía necesitaba, estando a su cargo. Ella organizaba los ensayos, y su especialidad justamente era ensayar personalmente con los bailarines principales de cada una de las obras de Neumeier. Otros de sus asistentes se ocupaban del cuerpo de baile y también vendrían los coreólogos (los profesionales que escriben las obras de danza en el sistema Benesh, que Ilse manejaba son soltura).

Siempre que organizaba sus clases de danza, venía con sus anotaciones escritas en el Sistema Benesh, que ninguno de nosotros entendía. 

En diciembre de 1973 la fui a visitar por primera, luego serían muchas veces más, y en varias oportunidades me quedé con ella en su pequeño apartamento de dos ambientes, en la Calle Colonnaden, número 23 ó 28, justo frente a la Opera, o sea que ella salía del departamento, cruzaba la calle peatonal y se metía en la Opera. Vivía prácticamente en el Teatro, para la compañía de ballet y sobre todo para John Neumeier. Se conformó en su mano derecha imprescindible y era muy feliz haciendo ese trabajo.

Es importante que mencione, su generosidad. A través de ella una enorme cantidad de bailarines argentinos pudieron formarse en la escuela del Ballet de Hamburgo y otros pudieron sumarse a la mítica compañía como profesionales. Ilse les dio una oportunidad, pero para nada fue un regalo, solo vio y reconoció el talento y ellos tuvieron allí la gran oportunidad de hacerse a sí mismos, crecer y ser lo mejor que cada uno pudo. De esa manera lograron su cometido: bailar en el Hamburg Ballett. 

Nuevamente en la Argentina

En 1998, como comencé este relato, Ilse Wiedmann se jubiló y volvió a Buenos Aires donde vivían su madre y hermana Lali. Aquí dictó clases en el Teatro Colón y en el Argentino de La Plata.

En ese entonces mi casa aún estaba en Montreal, hacía quince años que me había ido de la Argentina, pero ese mismo año Kive Staiff me llamó para ofrecerme la dirección artística del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, sin embargo la idea de regresar a Buenos Aires no estaba en mis planes, tenía muchas obligaciones con diferentes compañías americanas y europeas para montar mis obras. Pero más allá de esto cuando Kive Staiff volvió a llamarme como habíamos convenido, había quedado movilizado, así que le propuse ciertos cambios fundamentales para que mi gestión funcionara: mayor cantidad de bailarines, más funciones por año, contratar coreógrafos extranjeros, y que fuera además de director artístico, coreógrafo residente. Para que la compañía tenga un estilo definido y marcado, como el Ballet de Alvin Ailey, Limón Dance Company, Stuttgart Ballet, Hamburg Ballet, o el Ballet del Siglo XX de Béjart.

En menos tiempo de lo pensado, logré las pautas que me había propuesto: una compañía de nivel internacional, un muy buen repertorio, excelentes bailarines (la mayoría formados por nosotros), muy buenos maestros y también muy buenos coreógrafos invitados.

Por supuesto generé un equipo de trabajo fenomenal, que me acompañó y trabajó a mi lado. Ilse Wiedmann, como maestra y también consejera, sobre todo en los dos primeros años de mi gestión que fueron fundamentales para mí. Andrea Chinetti como asistente y maestra de danza contemporánea fue perfecta, luego sumé a Miguel Elías como asistente y fue una decisión muy buena, y posteriormente a Elizabeth Rodriguez cuando la compañía ya estaba en marcha. 

Los dos primeros años de mi gestión me apoyé mucho en Ilse como asesora en ciertos temas, por la historia en común, por algunas experiencias similares que habíamos tenido en el exterior, y además ella sentía hacia mí un gran respeto y era incondicional a mi trabajo y persona, como antes lo había sido con John Neumeier. Fue mi mano derecha siempre que la necesité. Kive Staiff estaba muy satisfecho con el funcionamiento de la compañía y nos permitía hacer todo lo necesario para continuar creciendo. Él sabía y comprendía muy bien nuestra responsabilidad y sobre todo que estaban trabajando profesionales de gran experiencia y conocimiento. No solo por Ilse y por mí, también por todo el equipo que conformaba la dirección artística del Ballet Contemporáneo. Todos tirábamos del carro para el mismo lado y nos iba muy bien. Llegamos a realizar casi 100 funciones por año, cuatro espectáculos diferentes más algunas reposiciones.

Otra de las cosas que le debemos agradecer a Ilse Wiedmann fue su gran colaboración con el Taller de Danza del Teatro San Martín. Durante años, dictó clases en el subsuelo de la Galería San Nicolás (sede de nuestro Taller) y se ocupó de formar y fortalecer las enseñanzas que los alumnos habían recibido de otros profesores, que estaban al mando de la querida Norma Binaghi (directora del Taller).

En 2002 le pregunté a Ilse si le interesaba ir a montar mi versión de Un Tranvía Llamado Deseo al Teatro San Carlo de Nápoles. Se río con esa sonrisa cristalina, y me dijo: por supuesto, adoro tu obra. Cuando llegué dos o tres semanas antes del estreno todo estaba perfecto. Ella se ocupó de los roles principales. Esa fue la única colaboración en conjunto que tuvimos en el exterior y valió la pena!.

A veces John Neumeier me mandaba un mensaje y me pedía a Ilse por unas semanas para montar alguna de sus obras en Copenhagen, o reponer otras en su compañía, o para que ella diera clases en Hamburgo. Por supuesto que me llenaba de orgullo que ella estuviera con nosotros y que John Neumeier la invitara a trabajar con él. 

En los años en que Ilse trabajaba en Hamburgo montó obras de Neumeier en la Opera de París (Sueño de una noche de Verano y Cascanueces), en La Scala de Milan (La dama de la Camelias), en el Teatro Real de Copenhagen (Sueño de una noche de Verano y Romeo y Julieta), en el Teatro Real de Estocolmo (La tercera Sinfonía de Mahler y Sueño de una noche de Verano).

Dejo para el final a otra persona que Ilse ayudó mucho, por su enorme valía y calidad, Eduardo Bertini, bailarín argentino que fue su alumno en Buenos Aires y en el Hamburg Ballett donde bailó un tiempo. Por su inteligencia y capacidad de aprender y ensayar sus roles, poco tiempo después, siendo aún muy joven Eduardo Bertini fue nombrado asistente del Ballet de Hamburgo, y hoy después de no menos de treinta años con la compañía es el asistente principal y organizador más importante que tiene el Ballet de Hamburgo. El mismo cargo que tuvo Ilse, y hoy lo detenta, un hijo suyo, un compatriota nuestro, a quién le he pedido colaboración para escribir esta nota. Hasta aquí todo es de mi cosecha.

Gracias a todos por su interés por saber quién ha sido esta increíble persona. La siguiente entrevista fue traducida por Bertini:

Bailar como una decisión de vida

Retrato de la maestra de ballet Ilse Wiedmann

Entrevista publicada por la Opera de Hamburgo como por su partida

El público ya ha ocupado su lugar. Justo antes de que la luz del pasillo se oscurezca, se abre una puerta a la derecha del escenario. Los conocedores saben que los que llegan tarde no son admitidos por una entrada especial, es John Neumeier que aparece acompañado por varios hombres y mujeres para tomar asiento en la última fila del parquet.

Estos misteriosos hombres y mujeres alrededor de John Neumeier son maestros de ballet que, como el coreógrafo en jefe, observan cada actuación de su compañía.

Ilse Wiedmann es una de ellas. Ha estado trabajando con John Neumeier y el Hamburg Ballett durante 25 años y al finalizar esta temporada, deja el conjunto para regresar a su Argentina natal. “Cuando te haces mayor”, dice en voz baja, “anhelas el lugar donde están las raíces”.

Pero apenas sintió la necesidad de una mirada melancólica, continuó: “Los bailarines viven por el momento, por lo que está sucediendo ahora. No les gusta revisar la vida”. Ella lo hizo de todos modos para nuestra conversación.

La familia creció en Buenos Aires y se mudó a la ciudad temprano para que la hija pudiera continuar su entrenamiento de ballet en la famosa Escuela de Danza del mundialmente famoso Teatro Colón. “Siempre bailé, cuando era una niña pequeña comencé a moverme tan pronto como escuché música en la radio y no dejé descansar a mi padre hasta que me envió a clases de ballet. Sin haber visto una presentación de ballet (todavía no había televisión), siempre supe instintivamente que quería hacer del baile mi profesión. Tuve suerte, tenía talento y fui aceptada en el Cuerpo de Ballet del Teatro Colón después de la escuela”.

Al mismo tiempo, la joven bailarina siempre estuvo interesada en enseñar y capacitarse como maestra de ballet, una segunda línea que ha continuado durante toda su vida hasta nuestros días y que puede haber sido el factor decisivo para convertirse en docente.

Ilse Wiedmann resolvió hacer un recorrido de descubrimiento de la casa paterna, que era alemana. Al regresar a Buenos Aires, recibió una llamada de Stuttgart: John Cranko quería que ella estuviese en su conjunto.

En Stuttgart, Ilse Wiedmann trabajó con Kenneth MacMillan y Peter Wright, además de Cranko, se convirtió en solista y bailó partes solistas en clásicos como Swan Lake o Nutcracker. Entre otras cosas, ella creó El interrogatorio de Cranko (1967).

Conoció a John Neumeier y se hicieron amigos. “Cuando me convierta en director de ballet, vendrás a mi compañía”, le dijo el joven bailarín y coreógrafo, pero Ilse Wiedmann no tomó estas palabras tan en serio y regresó “a las raíces” para enseñar.

En 1973 recibió en Buenos Aires un telegrama de John Neumeier. Desde entonces ella ha estado en Hamburgo.

¿Qué ve un maestro de ballet cuando por la noche mira el ballet que ha estado ensayando con los bailarines durante el día? “Veo algo completamente diferente del trabajo de ensayo: veo todo el papel, toda la pieza, veo la continuación de lo que se trabajó en la sala de ballet. En el escenario, el bailarín tiene todo en sus propias manos. En el frenesí de la actuación, son los bailarines los que de repente muestran mucho más que en los ensayos y, a veces, viceversa. Puedes experimentar sorpresas en ambos sentidos, y ninguna idea es la otra, siempre ves algo nuevo”.

Además de entrenar a los solistas (la especialización de Ilse Wiedmann), el maestro de ballet también capacita en alternancia con otros profesores, y dicta la clase con la que un bailarín comienza su día de ensayo. Algo difícil que la maestra argentina ha adquirido a lo largo de los años. “El principio básico de un entrenamiento siempre se basa en las mismas reglas. Un buen maestro tiene que entrenar sus ojos para que los bailarines con sus diferentes personalidades y habilidades físicas apliquen estas reglas básicas a ellos mismos, como sea mejor para ellos”.

Este entrenamiento ocular solo se puede obtener a través de la experiencia: solo te conviertes en un buen maestro con tus propios neumáticos.

Un bailarín siempre sigue siendo un bailarín, siempre sigue siendo un bailarín. Si Ilse Wiedmann ahora regresa a Buenos Aires, no cultivará geranios en el balcón de su departamento. La danza es una decisión de vida. Ella ya tiene una oferta para trabajar en el Teatro Colón nuevamente y está comprometida a ensayar The Nutcracker de John Neumeier (Tchaikovsky), que se estrena en Munich en diciembre.