La Vuelta Coreográfica de Beethoven a Viena

El Hamburg Ballet John Neumeier, huésped habitual del histórico “Theater an der Wien” llevó al público austríaco su última creación: ‘Beethoven-Projekt II’, que puede ser considerada una de las creaciones más afines a la ciudad de Viena y su historia.

Ya estaba claro que John Neumeier, con sus 82 años y cerca de 165 coreografías a sus espaldas, aún tenía mucho que contarnos, pero es casi impensable cuánto logra sorprendernos un artista de este calibre en el momento en el que tiene que afrontar una pandemia y las relativas dificultades de liderar una compañía de danza. Lo logra, no sólo manteniendo la calidad artística, al producir obras que no saben de retroceso sino de adaptación a las condiciones del momento actual, afrontando los retos y el potencial creativo que se puede sacar de ellos.

‘Beethoven Projekt II’ es la nueva creación de John Neumeier, la enésima desde el inicio de la pandemia por Covid-19 que obligó al mundo a una parada forzosa y a un distanciamiento social que para una compañía de danza representa un obstáculo considerable. La progresiva mejora de la situación y un válido protocolo higiénico han permitido que el conjunto de la ciudad hanseática pueda volver al trabajo, e incluso que los días 28 y 29 de agosto realizaran una gira por Viena en el Theater an der Wien.

‘Beethoven Projekt II’, se estrenó el 29 de mayo en Hamburgo y es la segunda aproximación de John Neumeier al planeta Beethoven. Allí volverá a verse del 3 al 10 de febrero de 2022 con una última función anunciada el 26 de junio.

La producción se centra en el desarrollo de la sordera del compositor alemán tomando como punto de partida el testamento de Heiligenstadt y las frustraciones apremiantes de un genio musical obligado a afrontar esta enfermedad. Así y todo, no se trata de un ballet biográfico, ni de un ballet sinfónico puro: en el escenario los dos elementos se funden y los biográficos se disuelven en la respuesta emocional de Neumeier a la música. La obra se estructura como un crescendo y decrescendo superpuestos: el volumen musical crece progresivamente a partir de las obras de cámara, el ‘Sonate für Klavier und Violine Nr.7 c-Moll op.30 Nr.2’ y el ‘Waldsteinsonate’, intercalado con extractos del oratorio ‘Christus am Ölberge’, para concluir con la ‘Séptima Sinfonía’, al mismo tiempo que apremia la sordera.

Esta elección sigue la corriente biográfica de la vida de Beethoven, que al llegar a Viena se abrió camino como pianista virtuoso, para iniciar luego una composición sinfónica más intensa que siguió paralela a la constante pérdida auditiva. La técnica del piano nunca lo abandonó por lo que influyó siempre en el resto de sus composiciones. Neumeier marca esta relación de forma inequívoca al dejar que la pianista y una solista (M. Sugai) usen el mismo modelo de vestido, que solamente la bailarina cambiará de tonalidad en las siguientes escenas.

La coreografía empieza en silencio con los cuerpos de los bailarines que se envuelven alrededor del piano y preparan la escena que poco a poco es ocupada por los músicos solistas, que fueron recibidos por el aplauso del público en la sala, que automáticamente dejó de desempeñar el rol de puro espectador contemporáneo adquiriendo un significado dramatúrgico, como aquel catapultado en las íntimas atmósferas de los salones del siglo XIX.  Es que la composición de música de cámara y sus estrenos en las casas de los comitentes, representaban muy frecuentemente el soporte, la supervivencia y la característica de vida para la mayoría de los músicos de la época y claramente también fue parte de la vida de Beethoven. La ubicación exclusiva del Theater an der Wien facilitó la lectura dramatúrgica adicional y añadió un gusto nostálgico al contexto.

El inicio del declive también está marcado: la figura de Beethoven es presionada por la presencia de figuras con la cabeza y las orejas vendadas mientras que simultáneamente, a través del desarrollo coreográfico, se percibe cómo la sordera se apodera de él. Beethoven se encierra en una caja y es allí donde su creatividad sigue moviéndose.

Particularmente efectiva fue la secuencia detrás de la silla con el respaldo transparente, para sugerir el desapego de la realidad del protagonista, quien a su vez se refleja en el trabajo del grupo donde la imagen de la caja se resuelve en dinámicas espiraladas. Es un diálogo constante y armonioso entre biografía y emoción que conduce a la única verbalización de la velada: el Oratorio ‘Christus am Ölberge’ que representa así el recurso para revelar su propio drama (1).

Nuestro Beethoven está acompañado por figuras amistosas, compañeros de viaje o musas inspiradoras que parecen apoyarlo y acudir en su ayuda cuando la frustración se hace inaguantable. Pero finalmente llega la ‘Séptima’, y es allí donde hasta la audición parece retornar. La coreografía se remonta a los orígenes más rítmicos con referencias a las danzas folklóricas más célebres, aunque sin caracterizar demasiado la escritura. Es un torrente de giros, saltos, momentos líricos y ligados, de grupos que conjugan batería académica y épaulement mezclado con una bidimensionalidad que revela ciertas raíces de la danza moderna. La euforia aumenta y la adrenalina del exigente público vienés estalla en un rugido al final del espectáculo.

A pesar del gran cambio generacional que está viviendo la compañía, el Ballet de Hamburgo cuenta con un rendimiento artístico del más alto nivel. Aleix Martínez incorporó el papel de Beethoven con convicción, sin miedo a las exageraciones tanto en los goces como en las frustraciones. En las insolaciones y la fragmentación se pudo desvelar una calidad de movimiento de un John Neumeier con una dimensión más articulada en la que explota el avance de la edad, para ampliar las posibilidades coreográficas hacia direcciones dramatúrgicamente motivadas, no siempre habituales para un bailarín de una muy fuerte técnica clásica, un desafío que Martínez logró superar.

Hélène Bouchet, Anna Laudere y Edvin Revazov alcanzaron un nivel refinado de conexión cuerpo-mente-emoción que no solo hizo justicia al concepto coreográfico, sino que definió el estándar al que necesariamente deben aspirar los jóvenes talentos de la compañía.

Ida Stempelmann se lució por su honestidad escénica. Por su parte, Madoka Sugai se destacó por su atletismo y compacidad combinados con una femineidad firme que constituye un excelente contrapunto en el contexto coreográfico, especialmente cuando se combinaba con la simpática bravura de Alexandr Trusch.

Los músicos Hanni Lang (piano) y Anton Barakhovsky (violín) se armonizaron musicalmente y escénicamente, y acogieron a Klaus Florian Vogt apoyando su canto en ‘Christus am Ölberge’, pieza que debutó en el mismo Theater an der Wien en 1803.

La Wiener Kammerorchester dirigida por Constantin Trinks reveló la viva rítmica de la ‘Séptima Sinfonía’ de Beethoven e iluminó todas las cualidades expresivas de esta ‘Apoteosis de la danza’, como le gustaba llamarla a Richard Wagner.

(1) El oratorio, que trata el acontecimiento del jueves de pascua, representa los dolores psicológicos de Cristo que puede ser interpretado como una forma autobiográfica del propio compositor.