En Nombre de Igor

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Petroushka coreografía de Douglas Lee. Ph: Jesús Vallinas.

Por Fabio Toraldo

El Teatro Estatal de Nuremberg ofreció “Strawinsky”, un homenaje al gran Igor Stravinsky que aúna las nuevas creaciones “Petroushka” y “La Consagración de la Primavera”.

La actual temporada marca un importante jubileo para la compañía de danza del Teatro Estatal de Nuremberg. El decimoquinto año de dirección de Goyo Montero en la ciudad bávara no es único, pero sin duda es un hecho inusual en el sistema de teatros alemanes, donde tanto por razones artísticas como administrativas, se tiende a preferir cambios en los departamentos artísticos en tiempos más ajustados. A pesar de los 3 lustros, se puede decir que la compañía no ha perdido frescura, potencia y propulsión y cuenta con integrantes bien diversos que destacan por sus personalidades, manteniendo un fuerte sentido de cohesión de grupo. En este caso, la continuidad, recompensa.

Incluso Goyo Montero, así como todos, ha tenido que lidiar en los últimos años con la terrible pandemia de Covid que ha azotado a nuestro planeta y también ha significado una verdadera catástrofe para el mundo artístico. En el momento de los cierres de los teatros acababa de ver la luz “Strawinsky”, un programa que se decidió volver a ofrecer al público en la temporada actual (22/23).

Como ya se desprende del nombre de la producción, el programa doble está dedicado al gran compositor ruso tan querido por el mundo de la danza por su carácter innovador y sus colaboraciones con los más grandes coreógrafos de su tiempo (Balanchine, Fokine, Nijinski, entre otros), todo bajo la égida del gran empresario de los Ballets Rusos Serge Diagilev.

En Nuremberg se propusieron dos nuevas visiones de dos ballets considerados ya, parte fundamental del repertorio de danza del siglo XX: “Petroushka” y “La Consagración de la Primavera”.

La versión de Petroushka de este programa fue confiada a Douglas Lee, quien prefirió distanciarse totalmente de la estética original del ballet. Una casi total falta de colores en el vestuario y la escenografía, así como en una generalizada oscuridad de las luces (Eva Adler, Karl Wiedemann y Douglas Lee), sin embargo sin dar una visión alternativa convincente al material coreográfico y al concepto general que puede soportar el desafío propuesto.

La música del genio ruso es tan precisa y descriptiva que es realmente un desafío casi imposible de conseguir para un coreógrafo que quiera dar una mirada diferente al célebre relato de tristeza y celos de Petroushka por la superficial bailarina enamorada del moro: es que las escenas están tan definidas musicalmente y los cuadros son precisamente claros para el oyente, hasta el punto de imponer a un coreógrafo el desarrollo de la historia (al final del día, el coreógrafo original, Mikahail Fokine, estará involucrado en el proyecto cuando el libreto y la música ya habían sido creados por el duo Stravinsky / Benois).

Douglas Lee casi parece ignorar el carácter de la música y sus niveles superpuestos, creando escenas grupales al unísono que, aunque fluidas, bien ejecutadas y estéticamente agradables, tienen poco que ver con la idea de un mercado ruso caótico o por lo menos de las atmósferas sugeridas por la partitura: una cacofonía entre coreografía y música no realmente motivada.

Incluso el deseo (apenas reconocible) de mantener contacto con el original, pareciera ser la presencia del oso en una de las famosas escenas del mercado: una elección que sin dar un nuevo contexto a la obra, apenas es una mera cita del original de Fokine de 1911. La homologación estética en el material coreográfico, tanto de los tres títeres protagonistas como del cuerpo de ballet, no es realmente convincente y legible y no es posible entender la razón de esta elección. La única figura bien definida es la del Charlatán (Edward Nunez), que destaca por su brío clownesco y su carácter de deus ex machina con pleno control de los acontecimientos escénicos.

La variación en las subdivisiones espaciales por el cuerpo de baile implementado al mover los elementos móviles de la escenografía, le da al grupo una función que tiende a confundir aún más las ideas sobre su rol en el evento escénico: ¿también influyen, como el Charlatán, en el destino de los tres títeres o representan una solución práctica funcional a los cambios de escena?

Por esta razón, a pesar de las grandes cualidades, los tres personajes principales (Petroushka, la Ballerina y el Moro) tienden a perderse en la masa, casi tragados por la pastosidad coreográfica y la oscuridad inminente de la escena. 

“La Consagración de la Primavera” en la versión personal de Goyo Montero. Ph: Jesús Vallinas.

Todo lo contrario sucede en la versión personal de Goyo Montero de “La Consagración de la Primavera” basada sobre la escandalosa coreografía de 1913 del famoso Dieu de la Danse Vaslav Nijinski en el Théâtre des Champs-Élysées. Montero situó su versión en un tiempo post-apocalíptico en el que la humanidad es rechazada a niveles primordiales e influenciada por una presencia alienígena: un enorme elemento escenográfico en forma de anillo, bajado desde arriba del escenario y equipado con luces que se enfocan hacia los bailarines y son capaces de moverse en diferentes direcciones (un gran reto para los trabajadores técnicos del teatro).

A diferencia de la versión original, el papel principal del elegido se duplica: el espectador se enfrenta a una especie de competencia en la que la entidad alienígena, apuntando sus faros, selecciona y elige quién tendrá la oportunidad de ascender al rol de líder y arrastrar al resto de los supervivientes a otra dimensión.

La primera opción recae en un hombre dotado de las características típicas del líder: fuerza y poder (el enérgico y expresivo Edward Nunez) pero será derrotado por este intento y la frustración del grupo se retorcerá contra él mismo.

La segunda opción es la de una mujer, y es aquí donde Montero intenta definir su visión de la historia: no se trata de la fuerza y la violencia, sino de la empatía y la comprensión, tales son las características necesarias para arrastrar al grupo a la nueva dimensión. Kate Gee, en calidad de mujer, aporta significados y curvas coreográficas más típicamente femeninas al material coreográfico que puede describirse como muy contemporáneo, violento y primitivo, ofreciendo una prueba fenomenal de fuerza y resistencia.

La compañía en su totalidad presentó total concentración y enfoque en los eventos en el escenario sin escatimar y mostrando sin filtros el esfuerzo y la fatiga que requiere el concepto coreográfico, apoyado por la brillante y cruel partitura de Igor Stravinsky.

Tal vez un clímax de energías más ponderado podría hacer más evidente la “apoteosis” coreográfica que termina en el salto del grupo a través del elemento técnico-escenográfico para significar la entrada en la nueva dimensión.

Una merecida ovación por una actuación de gran impacto sensorial.

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Fabio Toraldo
Nació en Taranto, Italia. Allí se formó como bailarín y en Florencia en la escuela del “Balletto di Toscana”, donde también estudió historia de la danza con Silvia Poletti, célebre profesora, periodista y crítica de danza. Empezó su carrera profesional como integrante del ballet de la Ópera de Leipzig (Alemania) bajo la dirección de Paul Chalmer, y siguió trabajando con Robert North en la compañía de los Teatros de Krefeld y Mönchengladbach. Bailó en la compañía de Ballet de la Ópera de Graz (Austria) bajo la dirección de Jörg Weinöhl (2015-2018) y de Beate Vollack (2019-2020). Desde 2020 se desempeñó en el rol de Souffleur para la ópera y ocasionalmente en calidad de Regieassistent. A partir del verano 2022 continuó evolucionando su visión artística en el Teatro de Regensburg en Alemania como Regieassistent y coreógrafo. En el verano de 2023 comenzará su labor con ese mismo rol, en el Teatro de la ciudad de Bremen.