Eli Sirlin – Hágase la Luz

Es una de las iluminadoras más requeridas de nuestro medio, tanto en el teatro como en la danza, la ópera y la comedia musical. Trabajó codo a codo con grandes coreógrafos y es formadora de futuros profesionales en su especialidad. Secretos de su proceso creativo

Difícilmente, un fiel seguidor del teatro o la danza en Buenos Aires no haya leído alguna vez el nombre de Eli Sirlin ocupando un espacio destacado en el programa de mano de una obra. Hasta hace pocos días había cinco de sus trabajos en cartel (Tarascones, El Padre, Doña Rosita la Soltera, Chopin Nº 1 y Yiya, el Musical), una cantidad que -vale decirlo- no es infrecuente en su extensa y meritoria carrera. Es que Eli Sirlin es una de las iluminadoras más reconocidas y demandadas de la escena porteña. Arquitecta recibida en la UBA y egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes, coqueteó inicialmente con el cine de animación hasta que el maestro de la iluminación teatral, Ernesto Diz, la introdujo en ese mundo fascinante. En la actualidad dirige la carrera de Diseño de Iluminación de Espectáculos en la UNA (Universidad Nacional de las Artes), donde dicta una materia específica sobre iluminación de danza, y también es docente de Iluminación Arquitectural en la UBA.

Sus mejores creaciones para espectáculos danzados fueron el fruto de su colaboración con coreógrafos tales como Roxana Grinstein, Margarita Bali, Mauricio Wainrot, Alejandro Cervera, Ana María Stekelman, Diana Szeinblum, Carlos Trunsky, Susana Tambutti, Ricky Pashkus, y con muchos otros llegados desde el exterior. Junto con la ópera y el teatro de texto, se ha destacado también en la comedia musical en incontables ocasiones. La escena oficial y la alternativa saben de su profesionalismo y capacidad de trabajo.

Frente a tanta diversidad, ¿cuál es su método de creación?

En la danza, cada coreógrafo tiene una manera distinta de relacionarse con la luz. Eso hace que el iluminador cambie en cada caso su manera de trabajar. Hay coreógrafos que traen una imagen muy fuerte acerca de lo que quieren, una impronta visual muy definida. Entonces uno les genera espacios de luz para que trabajen. En otros casos, el coreógrafo viene sin ninguna presunción, anclado en el movimiento y no tanto en la visualización de ese movimiento.

Esto le permite a usted jugar de otro modo…

Los iluminadores jugamos siempre. Una buena idea del coreógrafo nos ayuda porque no nos deja en el aire. Lo importante, creo, es no subrayar con la luz la narrativa de la danza. Luz, música y danza son tres lenguajes que pueden entrelazarse sin fundirse, que pueden interactuar de una manera igualitaria en cuanto a proporciones y relación entre ellas. Esto no siempre pasa: en el teatro, por ejemplo, la dramaturgia es muy fuerte y es sobre la que se asientan los demás lenguajes. En la danza no es así. Mi sensación es siempre la de algo que se entrelaza.

Sirlin viene de compartir un workshop en la UNA con el coreógrafo suizo Gilles Jobin y ha quedado fascinada. “Gilles trae la herencia de Merce Cunningham y trabaja con una alta autonomía de lenguajes. El cruce entre luz, sonido y movimiento no está premeditado en él. Es muy diferente al caso de Jirí Kylián, quien establece una estrategia espacial lumínica estrechamente relacionada con aquello que va a suceder con el bailarín. En Quantum, la obra que Gilles trajo a Buenos Aires, hay unas campanas con movilidad, y la luz también se mueve, pero según un orden que no tiene que ver con lo que está sucediendo abajo, con la coreografía. La autonomía es total. Es decir: el lenguaje lumínico permite esa autonomía, y a la vez permite también servir a la generación de situaciones espaciales”.

¿En qué momento comienza el trabajo del iluminador?

En líneas generales, conviene estar desde el primer minuto de la creación. Aunque depende mucho de qué tipo de coreografía se trate. No es lo mismo un trabajo de corte clásico o neoclásico, que requiere un aprendizaje previo por parte del bailarín en relación a aquello que se quiere contar, que los trabajos más cercanos a la improvisación, donde uno puede ver cómo se va gestando la pieza. Yo estoy siempre muy atenta a lo que la creación me provoca, pero si tengo que esperar a que el bailarín aprenda su ‘letra’ ya pierdo el interés. A mí lo que me importa realmente es cómo fluye el movimiento.

¿Existe un diálogo entre iluminación y escenografía?

Depende de cada caso. Por lo general, primero se instala el espacio y luego convocan al iluminador. De cualquier modo, siempre hay algo de lo emotivo que la luz puede instalar en ese lugar, que tanto puede colaborar con el tema de la pieza como correrla de su lenguaje.

¿Recuerda cuál fue la primera obra de danza que iluminó?

Sí, hace casi treinta años me llamó Roxana Grinstein para unas piezas que iba a montar en el Teatro Cervantes. Una de ellas, cuyo nombre no recuerdo, estaba hecha con noventa velas colocadas en el piso. La intención era que se mantuviera la idea de la vela pero, claro, la vela no era suficiente para iluminar lo que sucedía en ese espacio. Roxana traía algunas indicaciones que le había dado Ana Itelman de cómo le convenía aumentar la luz de la vela a través de la luz artificial pero sin que se notara. En efecto, la obra requería de algunos toques de luz que pudieran completar el cuerpo de los intérpretes (dado que la luz de las velas venía sólo desde abajo), algo mínimo, para que pudiera modelarse la forma sin perder la sensación de que la luz venía de la vela. En El Escote, en cambio, el trabajo de modelado fue mucho más fuerte, casi un tallado de la forma para lograr que se visualizara aquello que Roxana quería que se viera y que no se viera.

Las herramientas de trabajo han cambiado por completo ¿Qué aporta hoy la tecnología?

A la iluminación, mucho; a la danza, nada. Hay novedades que mejoran ciertos resultados, pero no lo más profundo de la creación. En la comedia musical, por ejemplo, la robótica aporta muchísimo. Ayuda a resolver problemas de manera más rápida y eficaz. Pero si yo tuviera que pensar hoy la obra de las velas la resolvería de la misma manera que hace treinta años. A tanto tiempo de su creación, El Escote la sigo haciendo de la misma forma que al principio. En cambio, en El Mesías, de Wainrot, que la hice por última vez en el Sodre, trabajé con proyectores RGB y fue mucho más interesante el resultado. En verdad, el concepto siempre es el mismo, lo que cambia es la facilidad con la que uno trabaja.

¿En qué medida depende el resultado de su trabajo del equipamiento técnico de la sala?

En el Sodre, por ejemplo, ellos tienen muchos proyectores LED, algo que en general no es tan fácil de conseguir. Está bueno, pero me planteó otro problema: el monocromatismo del LED y cómo compensar las calles para que la gente no se viera amarilla. La cámara blanca, como la que requiere esta obra, tiene sus complicaciones. De modo que a mí me resulta interesante acercarme y alejarme de la tecnología teniendo siempre en claro que mi ruta es la obra que estoy haciendo.

¿Qué particularidades tiene la luz en el teatro musical?

La dinámica de las obras es mucho mayor. Tengo obras con treinta minutos de coreografía y noventa efectos lumínicos. En el teatro musical en general se trata de que la iluminación se vea. En cambio, en la danza trato de ocultarla. Para La Consagración de la Primavera cree unos juegos acuáticos en el piso para los que apelé a la robótica, pero sin la idea de que se la vea moverse sino de que fluya junto con la danza. En casos como ese, el bailarín ‘se lleva’ la luz en su movimiento y el ojo del espectador se posa en él y no en el movimiento lumínico. En la comedia musical, en cambio, la luz tiene una movilidad casi coreográfica.

Puntada Fina

Tan cuidadosa como es de su trabajo, llama la atención que Eli Sirlin no vuelva a ver sus creaciones una vez que fueron estrenadas. “En general no voy, no. Salvo que me lo pidan porque algo no anda bien. En danza, particularmente, no se hacen tantas funciones como en el teatro, por lo que es casi innecesario. También en algún punto necesito alejarme de la obra para después volver a verla con otra perspectiva. En el San Martín, por ejemplo, después del ensayo general me echan (risas). Es que yo trabajo como una costurera, primero voy hilvanando y después, sobre eso, hago la costura fina. Entonces no se termina nunca de corregir”.

El mes pasado, el Ballet Contemporáneo repuso una de las tantas obras de Wainrot a las que Eli vistió con su luz, Chopin Nº 1, pero ella no participó directamente de esta rentrée. “Por contrato, el iluminador le entrega la responsabilidad de las reposiciones al teatro. Ellos son bastante respetuosos, y yo también con ellos si el coreógrafo me convoca nuevamente por algún ajuste puntual que considera necesario”.

¿Cuál ha sido la obra más difícil de iluminar?

Una reposición de Notre-Dame de París de Roland Petit, en el Colón en 2001. Se habían perdido los planos e indicaciones originales y tuve que trabajar en base a un VHS. Fue un trabajo arqueológico más que de diseño.

¿Hacia dónde va la iluminación escénica?

La interactividad con otras áreas es algo que está llegando. El trabajo de luces de Quantum, por ejemplo, es obra de un inventor, no de un iluminador; un artista visual que ha generado un sistema lumínico interesante. Con Margarita Bali hemos hecho mappings con sensores. Es clave ponernos de acuerdo entre los diferentes lenguajes para establecer cuál es la manera más cómoda de intercambiar información. Esto nos va a permitir que los lenguajes que se vayan sumando puedan relacionarse, ya no en base a lo que uno diseña sino teniendo cualquier estímulo (lumínico, sonoro) como disparador.