De la estética actual

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De la Estética (actual), de la Palabra (actual) y de la Danza (actual)

Hablar en danza a la una…

Simplificando, en la danza de escena actualmente hay más palabras, esto es, se habla más que hace un siglo.

Este cambio en lo que es “hablar en danza” viene dándose en las últimas décadas. En géneros y estilos de los modos de danza, coexisten desde formas tradicionales y emblemáticas (p. e., el ballet donde nunca se habla) a otras que involucran intervenciones, performances y espontaneísmos que separarse de lo que era habitual como danza (nuevamente, p. e., ballet, como también mucho de la llamada danza moderna).

Desde los conservatorios de arte dramático y declamación y manuales para el decir teatral, que extendieron sus influencias hasta muy avanzado el siglo pasado, a las críticas o crisis de lo dicho en escena, desde fines del ochocientos a nuestros días[1], la palabra en la escena se dice, no se dice, se sabe que es metáfora que miente y afirma, y se solapa sobre lo clásico y lo moderno, lo posmoderno y lo pos-posmoderno.

 

Hablar en danza a las dos…

Todo lo anterior intenta dar un recorte, un tanto arbitrario, de lo que pasa hoy con la palabra operando en el arte de escena, lo cual involucra la danza[2].

La palabra aparece, incluso cuando ostensiblemente se la calla, para transitar paralelos de posibles significancias. La palabra no explica (siempre) como antes: aparece, igual a como aparece en las personas, no siempre explicando.

Hoy, entonces, “hablar en danza” puede ser tomado como un elemento más de los que se reúnen en la construcción de la escena como baile[3]. Es decir, “hablar en danza” hace cuerpo también en tal construcción.

Esto último parece obvio de toda obviedad.

Sin embargo….

 

Y… ¡Hablar en danza a las tres!

Caso general: se inicia un espectáculo y alguien habla. Las posibilidades son innumerables. Los conceptos que albergan, distribuyen o invocan las palabras que se dicen traen a cuento o aluden a una vasta región de sentidos posibles. Dejando de lado lo conceptual (digamos, p. e., aquello que dicen los términos según diccionarios o juegos de lenguaje), también se da lo contextual. El contexto aporta desde sutilezas a mazazos semánticos como para jugar con las significancias de lo que se dice (p. e., no es lo mismo un payaso tradicional, con nariz roja, diciendo “Me caí” que alguien interpretando a Cristo diciendo lo mismo).

Pero hay al menos un tercer ingrediente importante: ¿cómo se dice?

Caso particular: alguien habla en escena y su emisión puede ser impecable, articulada, con matices de sonoridad precisos, o bien todo lo contrario, ininteligible, inaudible, confusa. Entre esos dos extremos, muchísimas posibilidades.

Lo cierto es que el modo en que se dice, hace tanto a la valoración del concepto como a la instanciación del contexto. Pero también es consecuencia de pericias.

Cuando de pericias se trata, si hay un marco de referencia, la cosa es clara: un grand jeté implica una pericia para ser ejecutado. Por otra parte, un salto performático se hace o incluso no se hace y, en principio, no supone pericia alguna.

Es similar lo que ocurre con las palabras dichas en escena. Un marco preciso exige una pericia de cómo ser dichas, p. e., cuando en escena se imita la manera de hablar de alguien famoso.

Pero, en el otro extremo, cuando se habla en escena sin marco aparente, en muchas oportunidades pareciera ser que quien interpreta simplemente puede afirmar en su interpretación[4]: “Yo hablo como hablo”, y la única pericia sería animarse a hacerlo.

La construcción en y para escena, en y para danza, implica decisiones, riesgos, elecciones o al menos opciones. El sólo hecho de seleccionar y ordenar materiales supone todo lo anterior.

“Hablar en danza” es expresión y transmisión, comunicación de cuerpo. En muchas obras es transparente que lo expresado, transmitido y comunicado se da ex profeso como confuso, ambiguo, indescifrable. Eso suele ir de la mano con valoraciones que se sugieren en tales obras, como factores de incomunicación o dificultades en relaciones sociales e individuales.

Pero hay casos donde pareciera que no se trata de soluciones acertadas sino simplemente de impericias. En tales casos “hablar en danza” directamente se sostiene en un “Yo hablo como hablo”. Obras que podrían llegar a: “Yo salto como salto, camino como camino, me rasco como me rasco”, y podría seguir ad nauseam con la cadena de afirmaciones.

El valor de la construcción se reduciría a la mera presentación. Hay creadores que persiguen eso (p. e., algunos biodramas performáticos). Pero hay casos en que es notoria la impericia. Salvo que, por errores de apreciación y limitaciones de comprensión, esa aparente impericia sea, por elevación una pericia superior que siempre viene a dar cuenta de la conflictiva y casi insoluble condición social e individual, y serían esos casos y esas danzas artefactos que denunciarían la utopía y ucronía irrealizadas.

 

[1] Por citar tres ejemplos paradigmáticos: Alfred Jarry, con su “Merdre!” inicial en su Ubú Rey; Antonin Artaud, recalcando la abolición de la dictadura de la “palabra-de-autor” en su Teatro de la Crueldad; Hans-Thies Lehmamn, en su Teatro Posdramático, indicando que el núcleo de lo teatral “no es el texto sino la puesta”.

[2] Resultan un tanto inútiles las categorizaciones “teatro”, “danza” y similares, siendo que “arte de escena” las comprende sencillamente.

[3] Aquí “baile” se invoca en un sentido muy amplio que abarca desde el uso “de barrio” (como cuando se dice “estoy metido en un baile” para señalar un asunto) a la utilización para describir agitaciones de pies, manos, piernas, caderas, brazos, etc.

[4] Aunque es casi ocioso no está de más insistir que “siempre”, por la simple constatación de “estar en escena”, lo que haga quien hace algo lo hace a título de intérprete.