Constanza Macras

Nota de Tapa

Constanza Macras: Elogio de la Adultez

Por Daniel Sousa

La coreógrafa argentina radicada en Berlín regresa al país para estrenar Bosque de Espejos, como parte del programa Noche Contemporánea que el Ballet del Teatro Colón ofrecerá desde el 21 de este mes. Las escenas de muertes del repertorio clásico, recreadas por los bailarines de mayor edad dentro de la compañía, anticipan una experiencia singular

Cuando Constanza Macras presentó en septiembre pasado, en la apertura del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA 2015), su obra The Past en el Teatro San Martín, a Darío Lopérfido, entonces director general y artístico del Colón, le atrajo la elección de la coreógrafa argentina radicada en Berlín, de incluir en su compañía a bailarines de más de sesenta años. No era la primera vez de Macras en el FIBA (ya había montado Big in Bombay en 2007) pero resultó definitoria para que el actual ministro de Cultura porteño le ofreciera trabajar para el Ballet Estable de nuestro primer coliseo.

Es así que el 21 de junio Macras estrenará su creación Bosque de Espejos como parte del programa denominado Noche Contemporánea, que realizará funciones hasta el sábado 25. El menú se completa con otras tres piezas, una de ellas también en calidad de estreno. Se trata de Amar, Temer, Partir, un trabajo del cordobés Walter Cammertoni que contará con vestuario de Renata Schussheim, iluminación de Roberto Traferri y escenografía de Santiago Pérez.

Entre las reposiciones figuran In the Middle, Somewhat Elevated, del célebre William Forsythe sobre música de Thom Willens, que por estos días está montando aquí la australiana Kathryn Bennets; y Por Vos Muero, coreografía de Nacho Duato basada en una partitura de Jordi Savall, con textos de Garcilaso de la Vega, diseño de vestuario del propio Duato e Ismael Aznar, y la voz de Miguel Bosé. A la espera de Duato, que llegará para el debut porteño, trabajan en la reposición el argentino Carlos Iturrioz y Catherine Habasque, de Francia, colaboradores habituales del español.

“La propuesta vino de Lopérfido cuando vio que tengo gente mayor en mi compañía (DorkyPark)”, comenta Macras en diálogo con Balletin Dance. “Me preguntó si me gustaría hacer algo con los bailarines de mayor edad de la compañía del Colón, y en general ese tipo de ofrecimientos me interesa mucho porque me gusta ahondar en todos los espectros de la danza. Trabajar con integrantes que hace años que no bailan, que actúan como figurantes, pero que tienen posibilidades dentro de la danza porque siguen entrenando y haciendo clases”.

¿Qué obra imaginó para ellos?

Se me ocurrió trabajar sobre la muerte en la danza clásica pensando que en los ballets románticos siempre mueren los personajes principales. Le ocurre a Giselle, al Cisne, a Romeo y Julieta. Son muertes de transformación, como Giselle que se convierte en espíritu, o bien ligadas al romanticismo puro, a la idea de encontrarse más allá de la muerte. De modo que elegí tomar sólo esas escenas de las muertes y trabajar sobre ellas, junto con un fragmento de un texto de Michel Foucault llamado El Cuerpo Utópico, que habla de la finitud del cuerpo, que es todo lo contrario a una utopía. Foucault se refiere allí al cuerpo del bailarín, al enmascaramiento del cuerpo con tatuajes, a los rituales de la muerte. Relaciono algunas de sus partes con el ballet clásico y las utopías del cuerpo. Concluye el autor que cuando todas esas utopías cobran mayor dimensión es en el momento del amor, cuando el cuerpo propio se desvanece en el cuerpo del otro.

Por elección, Macras no creó sobre las músicas originales de los ballets clásicos sino sobre piezas de Alban Berg y Anton Webern, junto a dos partituras barrocas de Henry Purcell y Johann S. Bach. “Siempre trabajo con textos y con música en vivo -explica-. De hecho, en Bosque de Espejos los bailarines van a hablar, y la música que elegí será interpretada por una cantante, un pianista y un pequeño coro”.

¿Cómo reaccionaron los bailarines mayores ante una propuesta tan singular?

Creo que los descolocó. Las muertes en el ballet clásico siempre le corresponden al bailarín principal. Los bailarines mayores trabajaron casi toda su vida haciendo de la madre o el amigo de los protagonistas. Justamente, a mí me interesaba que pudieran bailar todos esos años de no haberlo hecho, porque eso tiene una carga emocional en sí misma, de ellos mismos no de los personajes. A partir de esta explicación creo que entraron en sintonía y noté su entusiasmo. Estoy muy sorprendida con todo el ‘cast’, con los mayores, pero también con los jóvenes. La gente con la que estoy trabajando es entrañable.

¿Cuál es su método de trabajo?

Trabajo mucho con la improvisación, algo muy experimental, dejo muchas puntas abiertas hasta el final, para ir probando. En ese proceso, mucha gente se siente perdida. Pero yo les digo que no tiene sentido preocuparse. En definitiva, queremos hacer algo que no sabemos qué es; una creación es un misterio para todos, incluso para mí, aunque sepa lo que estoy haciendo. Siempre hay algo mágico en el proceso, que me sorprende. Dejar espacios abiertos lleva a la obra a lugares inesperados e incluso mejores de los que uno podía esperar.

¿Enfrentarse a una compañía clásica la obliga a cambiar su forma de trabajo?

En parte, sí. Esta vez vine ‘muy montada’ a Buenos Aires. Pero, por ejemplo, recién ensayábamos la muerte de Giselle. Si bien yo estudié mucho clásico, incluso puntas, nunca lo bailé y mucho menos ese personaje. De chica he sido balletómana, gracias a mi madre, y vi muchas veces la obra, pero me costaba recrear la escena. Entonces apareció Alejandro Parente y se puso a encarnar a Giselle y el resto comenzó a aportar los detalles de la interpretación. En ese momento sentí que todos ellos estaban contentos de que yo estuviera ahí y nos unía una onda muy saludable. Ese grado de colaboración me interesa mucho.

Usted ya había trabajado con una compañía clásica en Suecia el año pasado

Siento mucho respeto cuando llego a una compañía que no es la mía, es como meterse en la casa del otro. Pero la experiencia en Suecia con la Göteborgs Danskompani fue bastante difícil. Es gente técnicamente increíble, que trabaja siempre con coreógrafos contemporáneos invitados. Y si bien son muy abiertos, estaban un poco aterrorizados conmigo. Sufrieron mucho, hasta el final. Después del estreno el comentario fue que el trabajo estaba buenísimo y lo disfrutaron mucho, pero tuvieron que esperar a que el público se los dijera. En mi caso al no estar sobre el escenario, disfruto más el proceso que los resultados. Pero en los bailarines hay mucho de autolimitación: si algo no lo conozco, creo que no lo puedo hacer. La gente se autoimpone trabas.

Macras barrió con ciertos límites cuando en 1992 decidió partir a Europa en busca de nuevas experiencias. Aquí se había formado con Ana María Stekelman, Susana Tambutti, en el estudio de Margarita Bali, pero recuerda a Roberto Dimitrievich como la persona que le transmitió “el entusiasmo y la tenacidad que hacen falta en esta profesión; también el buen humor”. El la preparó para el examen de ingreso al Nederland Dance Theatre, pero la compañía no la tomó. De todos modos, Macras permaneció en Ámsterdam por casi tres años y después se mudó a Alemania, donde formó una familia y aún reside.

“Me costó mucho abrirme un espacio allá. Al principio, las clases eran geniales, muy modernas, con una técnica que me sirvió mucho. Pero encontrar trabajo fue dificilísimo. Incluso en las compañías en las que fui bailarina, no estuve muy a gusto. Por eso, a los 27 años decidí dejar de bailar. Y no extraño nada el escenario”, avisa.

¿Cómo define su lenguaje coreográfico?

Ningún elemento de una obra es menos que otro, hago un trabajo muy integral. La música no acompaña a la danza, existe por sí misma, tiene su independencia. Como la danza tampoco está para servir a la música. Me preocupo porque todo tenga la misma intensidad e importancia. Trabajo mucho con conceptos, no hay personajes en mis obras sino representaciones de personajes. Es un lenguaje teatral deconstruído, que vuelve a acercarse a la danza, que es más abstracta. En suma, siento que estoy en un territorio intermedio entre la danza y el teatro.

¿Pero usted se siente coreógrafa o directora teatral?

Yo creo danza, pienso coreográficamente, pero no desarrollo narrativas de personajes. El movimiento es la forma en que ciertas temáticas llegan a expresarse, aunque no literalmente. No siempre tiene que haber explicaciones para todo, y si existen, no tienen palabras. La danza es un lenguaje más, junto con la música y el texto. A quien está acostumbrado a expresar únicamente por el movimiento esto lo obliga a pensar de otra manera.