Nota de Tapa

: Elogio de la Adultez

Por Daniel Sousa

 

La core√≥grafa argentina radicada en Berl√≠n regresa al pa√≠s para estrenar , como parte del programa Noche Contempor√°nea que el Ballet del Teatro Col√≥n ofrecer√° desde el 21 de este mes. Las escenas de muertes del repertorio cl√°sico, recreadas por los bailarines de mayor edad dentro de la compa√Ī√≠a, anticipan una experiencia singular

 

Cuando Constanza Macras present√≥ en septiembre pasado, en la apertura del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires ( 2015), su obra The Past en el Teatro San Mart√≠n, a , entonces director general y art√≠stico del Col√≥n, le atrajo la elecci√≥n de la core√≥grafa argentina radicada en Berl√≠n, de incluir en su compa√Ī√≠a a bailarines de m√°s de sesenta a√Īos. No era la primera vez de Macras en el FIBA (ya hab√≠a montado Big in Bombay en 2007) pero result√≥ definitoria para que el actual ministro de Cultura porte√Īo le ofreciera trabajar para el Ballet Estable de nuestro primer coliseo.

Es as√≠ que el 21 de junio Macras estrenar√° su creaci√≥n Bosque de Espejos como parte del programa denominado Noche Contempor√°nea, que realizar√° funciones hasta el s√°bado 25. El men√ļ se completa con otras tres piezas, una de ellas tambi√©n en calidad de estreno. Se trata de Amar, Temer, Partir, un trabajo del cordob√©s que contar√° con vestuario de Renata Schussheim, iluminaci√≥n de Roberto Traferri y escenograf√≠a de Santiago P√©rez.

Entre las reposiciones figuran In the Middle, , del c√©lebre sobre m√ļsica de Thom Willens, que por estos d√≠as est√° montando aqu√≠ la australiana Kathryn Bennets; y , coreograf√≠a de basada en una partitura de Jordi Savall, con textos de Garcilaso de la Vega, dise√Īo de vestuario del propio Duato e Ismael Aznar, y la voz de Miguel Bos√©. A la espera de Duato, que llegar√° para el debut porte√Īo, trabajan en la reposici√≥n el argentino Carlos Iturrioz y Catherine Habasque, de Francia, colaboradores habituales del espa√Īol.

‚ÄúLa propuesta vino de Lop√©rfido cuando vio que tengo gente mayor en mi compa√Ī√≠a (DorkyPark)‚ÄĚ, comenta Macras en di√°logo con Balletin Dance. ‚ÄúMe pregunt√≥ si me gustar√≠a hacer algo con los bailarines de mayor edad de la compa√Ī√≠a del Col√≥n, y en general ese tipo de ofrecimientos me interesa mucho porque me gusta ahondar en todos los espectros de la danza. Trabajar con integrantes que hace a√Īos que no bailan, que act√ļan como figurantes, pero que tienen posibilidades dentro de la danza porque siguen entrenando y haciendo clases‚ÄĚ.

¬ŅQu√© obra imagin√≥ para ellos?

Se me ocurrió trabajar sobre la muerte en la danza clásica pensando que en los ballets románticos siempre mueren los personajes principales. Le ocurre a , al Cisne, a Romeo y Julieta. Son muertes de transformación, como que se convierte en espíritu, o bien ligadas al romanticismo puro, a la idea de encontrarse más allá de la muerte. De modo que elegí tomar sólo esas escenas de las muertes y trabajar sobre ellas, junto con un fragmento de un texto de Michel Foucault llamado El Cuerpo Utópico, que habla de la finitud del cuerpo, que es todo lo contrario a una utopía. Foucault se refiere allí al cuerpo del bailarín, al enmascaramiento del cuerpo con tatuajes, a los rituales de la muerte. Relaciono algunas de sus partes con el ballet clásico y las utopías del cuerpo. Concluye el autor que cuando todas esas utopías cobran mayor dimensión es en el momento del amor, cuando el cuerpo propio se desvanece en el cuerpo del otro.

 

Por elecci√≥n, Macras no cre√≥ sobre las m√ļsicas originales de los ballets cl√°sicos sino sobre piezas de Alban Berg y Anton Webern, junto a dos partituras barrocas de Henry Purcell y Johann S. Bach. ‚ÄúSiempre trabajo con textos y con m√ļsica en vivo -explica-. De hecho, en Bosque de Espejos los bailarines van a hablar, y la m√ļsica que eleg√≠ ser√° interpretada por una cantante, un pianista y un peque√Īo coro‚ÄĚ.

¬ŅC√≥mo reaccionaron los bailarines mayores ante una propuesta tan singular?

Creo que los descoloc√≥. Las muertes en el ballet cl√°sico siempre le corresponden al bailar√≠n principal. Los bailarines mayores trabajaron casi toda su vida haciendo de la madre o el amigo de los protagonistas. Justamente, a m√≠ me interesaba que pudieran bailar todos esos a√Īos de no haberlo hecho, porque eso tiene una carga emocional en s√≠ misma, de ellos mismos no de los personajes. A partir de esta explicaci√≥n creo que entraron en sinton√≠a y not√© su entusiasmo. Estoy muy sorprendida con todo el ‚Äėcast‚Äô, con los mayores, pero tambi√©n con los j√≥venes. La gente con la que estoy trabajando es entra√Īable.

¬ŅCu√°l es su m√©todo de trabajo?

Trabajo mucho con la improvisación, algo muy experimental, dejo muchas puntas abiertas hasta el final, para ir probando. En ese proceso, mucha gente se siente perdida. Pero yo les digo que no tiene sentido preocuparse. En definitiva, queremos hacer algo que no sabemos qué es; una creación es un misterio para todos, incluso para mí, aunque sepa lo que estoy haciendo. Siempre hay algo mágico en el proceso, que me sorprende. Dejar espacios abiertos lleva a la obra a lugares inesperados e incluso mejores de los que uno podía esperar.

¬ŅEnfrentarse a una compa√Ī√≠a cl√°sica la obliga a cambiar su forma de trabajo?

En parte, s√≠. Esta vez vine ‚Äėmuy montada‚Äô a Buenos Aires. Pero, por ejemplo, reci√©n ensay√°bamos la muerte de Giselle. Si bien yo estudi√© mucho cl√°sico, incluso puntas, nunca lo bail√© y mucho menos ese personaje. De chica he sido ballet√≥mana, gracias a mi madre, y vi muchas veces la obra, pero me costaba recrear la escena. Entonces apareci√≥ Alejandro Parente y se puso a encarnar a Giselle y el resto comenz√≥ a aportar los detalles de la interpretaci√≥n. En ese momento sent√≠ que todos ellos estaban contentos de que yo estuviera ah√≠ y nos un√≠a una onda muy saludable. Ese grado de colaboraci√≥n me interesa mucho.

Usted ya hab√≠a trabajado con una compa√Ī√≠a cl√°sica en Suecia el a√Īo pasado

Siento mucho respeto cuando llego a una compa√Ī√≠a que no es la m√≠a, es como meterse en la casa del otro. Pero la experiencia en Suecia con la G√∂teborgs Danskompani fue bastante dif√≠cil. Es gente t√©cnicamente incre√≠ble, que trabaja siempre con core√≥grafos contempor√°neos invitados. Y si bien son muy abiertos, estaban un poco aterrorizados conmigo. Sufrieron mucho, hasta el final. Despu√©s del estreno el comentario fue que el trabajo estaba buen√≠simo y lo disfrutaron mucho, pero tuvieron que esperar a que el p√ļblico se los dijera. En mi caso al no estar sobre el escenario, disfruto m√°s el proceso que los resultados. Pero en los bailarines hay mucho de autolimitaci√≥n: si algo no lo conozco, creo que no lo puedo hacer. La gente se autoimpone trabas.

 

Macras barri√≥ con ciertos l√≠mites cuando en 1992 decidi√≥ partir a Europa en busca de nuevas experiencias. Aqu√≠ se hab√≠a formado con , Susana Tambutti, en el estudio de Margarita Bali, pero recuerda a Roberto Dimitrievich como la persona que le transmiti√≥ ‚Äúel entusiasmo y la tenacidad que hacen falta en esta profesi√≥n; tambi√©n el buen humor‚ÄĚ. El la prepar√≥ para el examen de ingreso al Nederland Dance Theatre, pero la compa√Ī√≠a no la tom√≥. De todos modos, Macras permaneci√≥ en √Āmsterdam por casi tres a√Īos y despu√©s se mud√≥ a Alemania, donde form√≥ una familia y a√ļn reside.

‚ÄúMe cost√≥ mucho abrirme un espacio all√°. Al principio, las clases eran geniales, muy modernas, con una t√©cnica que me sirvi√≥ mucho. Pero encontrar trabajo fue dificil√≠simo. Incluso en las compa√Ī√≠as en las que fui bailarina, no estuve muy a gusto. Por eso, a los 27 a√Īos decid√≠ dejar de bailar. Y no extra√Īo nada el escenario‚ÄĚ, avisa.

¬ŅC√≥mo define su lenguaje coreogr√°fico?

Ning√ļn elemento de una obra es menos que otro, hago un trabajo muy integral. La m√ļsica no acompa√Īa a la danza, existe por s√≠ misma, tiene su independencia. Como la danza tampoco est√° para servir a la m√ļsica. Me preocupo porque todo tenga la misma intensidad e importancia. Trabajo mucho con conceptos, no hay personajes en mis obras sino representaciones de personajes. Es un lenguaje teatral deconstru√≠do, que vuelve a acercarse a la danza, que es m√°s abstracta. En suma, siento que estoy en un territorio intermedio entre la danza y el teatro.

¬ŅPero usted se siente core√≥grafa o directora teatral?

Yo creo danza, pienso coreogr√°ficamente, pero no desarrollo narrativas de personajes. El movimiento es la forma en que ciertas tem√°ticas llegan a expresarse, aunque no literalmente. No siempre tiene que haber explicaciones para todo, y si existen, no tienen palabras. La danza es un lenguaje m√°s, junto con la m√ļsica y el texto. A quien est√° acostumbrado a expresar √ļnicamente por el movimiento esto lo obliga a pensar de otra manera.

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Daniel Sousa
Licenciado en Periodismo (USAL). Es subjefe de Redacci√≥n y editor de la secci√≥n Espect√°culos del Diario La Prensa, de Buenos Aires. Colabora adem√°s con las revistas Fortuna y Buenos Anuncios. Escribi√≥ en las revistas Danza Europa y Am√©ricas (Reino Unido), Ohlanda, Buzz, OrientAr, TravelArg, Off, Destino Zero (Espa√Īa) y en el Diario Perfil. Ligado a la danza desde su ni√Īez, fue integrante del Ballet Salta y realiz√≥ giras al exterior con distintas compa√Ī√≠as de tango y folklore. Es jurado de los Premios Hugo al Teatro Musical y miembro de la Asociaci√≥n Premios Ch√ļcaro a la Danza Folkl√≥rica.