Ineficaz Insistencia Hacia lo Mejor

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Adelante Volij y Giaquinta, atr√°s Cabrera, rondando frustraciones. Foto: Carolina Nicora

Quiz√° ‚Äúla felicidad‚ÄĚ, ese supuesto estado de satisfacci√≥n completa, no se da por s√≠ sola y deba hacerse algo en pos de ella. Quiz√° lo que deba hacerse sea alguna elecci√≥n. Pero ‚Äúla elecci√≥n‚ÄĚ, y tambi√©n quiz√°, sea s√≥lo una hip√≥tesis metaf√≠sica, es decir, irrealizable

 

En el Galpón de Guevara se estrenó La Trampa del Paraíso Perdido, con dirección y coreografía de Patricio Diego Suárez y Rhea Volij. En julio sigue en el Centro Cultural de la Cooperación.

El espect√°culo, partiendo de la inducci√≥n ling√ľ√≠stica que sugiere su t√≠tulo, instala una referencia contextual al para√≠so, ese √°mbito ut√≥pico de felicidad. Pero, ‚Äú√°mbito ut√≥pico‚ÄĚ es ox√≠moron: ‚Äú√°mbito‚ÄĚ remite a lugar; ‚Äúut√≥pico‚ÄĚ a no lugar. Esa aparente contradicci√≥n expone deseo: querer ese all√≠ que no tiene all√≠. As√≠ las cosas, podr√≠a decirse que el para√≠so es el agujero negro que se chupa todos los oscuros objetos de deseo. Y, sin embargo, se desea, y se comenten incluso enga√Īos para llegar al goce que el deseo promete. ¬ŅQu√© elegir para lograrlo? Algo con el cuerpo parece ser la respuesta que propone La Trampa del Para√≠so Perdido.

La obra emplaza un dispositivo esc√©nico simple: algunos paneles metalizados para un marco semicircular al fondo y, a un lado, algunas frutas y pasto. Aparece una bailarina (Volij), a la que luego se suman otras dos (Popi Cabrera y Malena Giaquinta), las tres igualadas en imagen, casi an√≥nimas, semidesnudas, ataviadas con shorts de l√°tex de tiro alto, rodilleras, coderas y en alg√ļn tramo zapatos de taco ancho, algunas partes de piel pintadas y los pezones censurados, todo en negro, con el cabello recogido (vestuario y maquillaje: Silvia Zavaglia).

Las int√©rpretes evolucionan, a lo largo de la pieza, presentando cuerpos y actitudes que cruzan movimientos, actos, gestos y sucesiones que van del tratamiento segmentado y articular a combinaciones ricas en ondulaciones, pasando por contrastes y matices de esfuerzo, din√°micas que oponen quietudes, transiciones lentas, otras abruptas y hasta expresiones en√©rgicas y violentas. Lo m√°s caracter√≠stico es que estas construcciones corporales, a veces simult√°neas, se dan en repeticiones de las diversas secuencias a modo de una suite sin soluci√≥n de continuidad. No se exponen momentos de satisfacci√≥n. Aunque no llevan a la aniquilaci√≥n de todo esfuerzo e intento, la t√≥nica dominante es mostrar la insistencia en intentar logar algo ‚Äúplacentero‚ÄĚ y fracasar continuamente, como si se impusiera que elegir por lo mejor o lo satisfactorio es imposible, en tanto que una aut√©ntica elecci√≥n ser√≠a aquella que puede escoger entre todas las posibilidades y, en donde se est√° (donde est√°n las int√©rpretes: no un para√≠so), s√≥lo se pudiera optar entre algunas pocas cosas o actos. Y de ello se siguiera que repetir, mec√°nica y ciegamente, aquello que parece adecuado para acercar la felicidad es lo √ļnico posible, incluso conociendo su destino de frustraci√≥n y desenga√Īo.

En función, las tres intérpretes mostraron notables manejos de detalle y precisión en sus performances, manteniendo un alelamiento en sus semblantes pese a los intensos esfuerzos que por momentos atravesaron, dando así lugar a una expresión más rotunda y general de cierta condición (humana) de desesperanza constante.

Si, como escribi√≥ Marcel Proust: ‚ÄúEl √ļnico verdadero para√≠so es el para√≠so perdido‚ÄĚ, La Trampa del Para√≠so Perdido afirma que ninguna tramoya, ardid o trampa nos regresar√° al jard√≠n de las delicias, ese no lugar del que fueron expulsados Eva y Ad√°n.